古代音樂部分（一）------------------------------------------：一縷意識裹挾著細碎流光墜入快穿中轉站，軟糯的肉墊踩在懸浮光屏上，橘色長毛蓬松炸開，圓溜溜的琥珀色眼眸掃過任務面板，代號：咪咕，本體是一只靈貓，專職修補世界執念漏洞。中轉站***面無表情的說：“本次新手述職背誦考核，任務緊急，即刻開啟正式背誦試煉。”，九橘甩了甩尾巴回到中轉站。接下來，便是背誦任務，它收斂玩心，端正蹲坐，挺直脊背，開始了背誦。（約公元前21世紀前——前221）.舞陽賈湖骨笛。出土于**省舞陽縣賈湖遺址，屬裴李崗文 化。目前該遺址共出土骨笛近35件,系丹頂鶴的尺骨所制，可分為三 個時期:一、早期,距今9000多年至8600年左右，骨笛上開有五孔、六 孔，能奏出四聲音階和完備的五聲音階;二、中期，距今8600至8200 年左右，開有七孔，能奏出六聲和七聲音階；三、晚期，距今8200至 7800年左右，能奏出完整的七聲音階以及七聲音階以外的若干變化 音。賈湖骨笛是目前我國出土年代最早、出土數量最多、保存最為完 整、現在仍能用于演奏的樂器。.葛天氏之樂。《呂氏春秋?古樂篇》載： “昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。”這八支歌的內容分別 是:《載民》歌頌載負人民的大地;《玄鳥》表示崇拜氏族圖騰，即一種 黑色的鳥，有人認為是燕子;《遂草木》祝愿草木茂盛;《奮五谷》祈求 五谷豐收;《敬天常》歌唱遵循大自然的規律;《達帝功》歌頌天帝的功 德，希望天帝保佑;《依地德》感謝土地的賜予和地神的恩惠；《總禽獸 之極》盼鳥獸繁殖，為人們提供吃用不盡的肉食、皮毛。葛天氏之樂勾 畫出一幅遠古時代人們的生活圖景，反映了人類進入農業定居階段后 的信仰、觀念和愿望,是原始社會極為著名的一部樂舞作品。.《簫韶》。簡稱《韶》，由于作于虞舜時代，故又名《韶虞》；樂 舞由編管樂器排簫作為主要伴奏樂器，所以稱為《簫韶》；樂舞有九個 段落，所以又叫《九韶》；有九次歌唱，又稱為《九歌》；有九次變化，所 以又叫《九辨》。由此可知，《韶》樂是內容豐富而富于變化的多段體 樂舞。《尚書?益稷》載“簫韶九成，鳳凰來儀”，即演奏到第九段時， 連神鳥鳳凰也自天而降，可見樂舞的**是第九段，并以鳥圖騰崇拜 為主要內容。《簫韶》的風格是“溫潤以和，似南風之至”（《樂緯?動 聲儀》），具有高度抒情化的特色。春秋時期吳國公子季札和孔子都曾 欣賞過這部作品，并給予了高度評價。公元前201年漢高祖更名為 《文始》,可知這是一部在歷史上真實存在過、并且有著極為深遠的影 響的作品。.《大夏》。記載于《呂氏春秋?古樂》：“禹立……于是命皋 陶作為《夏籥》九成，以昭其功。”說明《大夏》是一部由編管樂器“籥” 伴奏的多段體樂舞。據《禮記》載，“八伶以舞《大夏》”、“皮弁素積，楊 而舞《大夏》”，可知在周代以后，《大夏》由64人共同跳舞表演，表演 者頭戴皮帽，下著白裙，光著脊梁,表現出一幅富于濃郁勞動氣息的盛 大群舞場面。另外,在這部作品中音樂開始成為帝王領袖替自己歌功 頌德的工具,反映了**制確立后樂舞內容產生的質的變化。.金舞。《說文解字》云：“零，夏祭樂于赤 帝，以求甘雨也。”鄭玄認為，“零，吁嗟求雨之祭也”。字形即雨的形 符下加乎，象征人們在雨中呼號歌唱的激動神態。這種舞是要執著牛 尾跳的，而且牛尾要在若干舞者之間輪流傳遞，所以又叫“代舞”或 “隸舞”。“代”即輪流傳遞，“隸”則像兩手捧一牛尾。跳這種舞的時候，舞者要跳出周圍盤旋的舞步或舞姿,所以這種舞在卜辭中又叫作 “槃隸”。由此可見,商代跳舞降神祈雨是十分普遍而且盛行的形式， 也是祭祀儀典的重要內容。.《大武》。又名《武》，是以歌頌周武王伐紂的功績為內容的 一種武舞。據《樂記?賓牟賈》記載，春秋時期孔子所見的《大武》演 出，結構共分六段，第一段舞隊由北面而來;第二段表現消滅商紂的戰 爭勝利;第三段再向南方進軍;**段表示鞏固了南國疆域;第五段分 成兩個舞行，周公、召公分列左右輔理朝政;第六段表現對周天子的尊 崇。由于《大武》是表現戰爭場面的武舞，因此孔子評價：“《武》盡美 矣，未盡善也”（《論語?八伶》）。有人考證，《大武》的六篇歌章保存 在《詩經?周頌》中。根據《通典?樂》中的記載，這部作品在秦始皇 二十六年（公元前221）被更名為《五行》o
7.“六代之樂”
西周統治者用于祭祀大典和重大宴享活動的六部樂舞，被后 世儒家奉為雅樂的最高典范。簡稱“六樂”，六部作品及祭祀對象分別 是:黃帝時的《云門大卷》，用以祭天神;堯時的《大咸》，用以祭地神； 舜時的《九韶》，用以祭四望；禹時的《大夏》，用以祭山川；商時的《大 漫》，用以祭先妣;周時的《大武》，用以祭先祖。“六代之樂”除用于祭 祀大典之外，還在重大宴享活動中表演，因此，它兼有雅樂和燕樂的雙 重性質。前三部樂舞屬于原始社會時期，都以圖騰崇拜為主，后三部 作品則是歌頌了三代***統治者的文德武功，由前三部樂舞“頌神” 轉向后三部樂舞“頌人”，完全符合由原始社會向**社會轉型之際文 化性質的演變軌跡。今日，“六代之樂”早已名存實亡，只有《大武》的內容、結構、歌詞還部分地在文獻記錄中保存了下來，但它集黃帝至西 周初年六個時代的史詩、音樂精華為大成，是西周統治者一項偉大的 文化創舉。
8.八音
周代出現的一種樂器分類法。根據樂器**材料的不同，將 樂器分成八類:金石絲竹匏土革木。各類別代表性樂器如下:金（鐘）、 石（磬）、絲（琴）、竹（管）、匏（笙）、土（塊）、革（土鼓、足鼓）、木（祝、 散）。八類樂器中，以“革”類的鼓和“竹”類的吹管樂器數量最多，二 者占有先秦樂器總數的一半以上。“金”類的鐘和“石”類的磬也有著 特殊的地位，它們以富于穿透力的音色、精密的音律和寬廣的音域，體 現著當時音樂文化的進步。琴瑟類彈奏樂器的出現，則以富于歌唱性 的音色和更加細膩的感**彩反映了周代樂器的成熟與發展。此外, 八音樂器中已經有了不少樂器組合形式，如“琴瑟和鳴”、“鐘鼓哩哩” 等。八音樂器分類法的產生，標志著當時我國器樂藝術的發展已經進 入了一個較為成熟的階段。
9.曾侯乙編鐘
曾侯乙墓葬中出土的一套編鐘。該墓葬位于湖北省隨縣城郊 的擂鼓墩,1978年出土。**編鐘65件，其中甬鐘45件，鈕鐘19件, 鐳鐘1件，分列8組，分三層懸掛于高大的鐘架之上。總重量2567公 斤,最大的甬鐘高153. 4厘米，重203. 6公斤。每個甬鐘都可以敲擊 出兩個樂音，在隧、鼓部鐫刻著該樂音的音階名稱。編鐘總音域跨度 為5個八度，基調和現代的C大調相同，中心音樂十二律齊備，可以在 3個八度內構成完整的半音階，也可以在旋宮轉調的情況下,演奏七聲 音階的樂曲。曾侯乙編鐘上共刻有2828字的錯金銘文，銘文中使用 的樂律學術語已經達到了相當的精密程度。根據編鐘上 的銘文可以判斷,該墓葬下葬于公元前433年，屬于戰國初期墓葬。 曾侯乙編鐘的出土，向世人展示了戰國時期音樂文化的高度發展水 平，并在世界范圍內產生了重要的影響。
10.鄭衛之音
原指鄭、衛等地區的民間歌舞音樂。鄭、衛二國乃商遺民聚居 地，因而鄭衛之音實際上是一種保留了濃郁商族音樂風格的民間音 樂。后世儒者擴大了鄭衛之音的內涵，用以泛指與雅樂不同的、源于 民間音樂的俗樂，又名“新樂”以區別于代表古樂的雅樂。因為由女性 表演,故又名女樂。春秋以來，這種音樂影響日益擴大,逐漸有取代雅 樂的趨勢。
11.八借舞于庭
春秋時期禮崩樂壞的表現之一。西周禮樂**下，音樂的等 級化體現在享用樂舞的規模上,所謂“天子用八，諸侯用六,大夫四，士 二”。這里的數字都是指“伶”，即樂舞的行列，而“八信之舞”是天子 專門享用的樂舞。春秋時期，魯國大夫季桓子在自己的庭院里演出了 天子方能享用的“八伶之舞”，違背了禮的規定，引起了孔子的極大憤 慨。《論語?八信》載:“孔子謂季氏八伶舞于庭;是可忍也，孰不可忍 也。”這一事件的發生，真實地反映出春秋時期，西周禮樂**趨于崩 潰的歷史事實。
12.三分損益法
我國古代生律法。記載于春秋時期的《管子?地員篇》中，系 用增加或減少弦長三分之一、往返交替求律的方法。假設宮音弦長為 81,增加三分之一得到108,即下方徵音的弦長。同樣的方法依次得出 商、羽、角各音的弦分別為72、96、64。因為這種生律法以3為除數，所 以又名“三分法”；所得音均為五度關系（下方四度等于上方五度），因 此又稱“五度相生法”；也可稱之“管子法”（因管仲而得名）。這是我 國古代最早記載的采用數**算求律的方法。
13.三分損益十二律
我國古代律制。系用三分損益法生成十二律，生律過程最早見 于《呂氏春秋?音律篇》，十二律分別是黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲 呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。三分損益法所生十二律各律之 間音程關系并不均等，存在大半音（204音分）和小半音（90音分）的差 別,因而所生出的最后一律仲呂不能循環復生黃鐘,無法周而復始地旋 宮轉調，也由此揭開了中國歷史上長達兩千余年探索平均律制的篇章。
14.《成相篇》
我國說唱音樂最早的萌芽形態，保存在《荀子》中。全文分為 三個大段落，包**同一節奏的五十六次重復。內容是揭露統治者的愚蠢，要求他們推 行開明的**。伴奏樂器“相”系用幾尺長的粗竹筒制成，用兩手捧著 舂擊地面，打出節奏，說明這種說唱音樂形式是從勞動中間發展而來 的。也有人認為不排除《成相篇》作為夯土號子唱詞的可能性。
15.《九歌》
原為古代楚國廣泛流傳的民間祭歌，后經屈原修辭加工而成為 “楚辭”中的代表作品。《九歌》共有11首歌曲:《東皇太一》（祭天神? 迎神曲）、《東君》（祭太陽神）、《云中君》（祭云神）、《湘君》（祭湘水男 神）、《湘夫人》（祭湘水女神）、《大司命》（祭司人壽命之神）、《少司命》 （祭司人子嗣之神）、《河伯》（祭黃河神）、《山鬼》（祭山神）、《國病》（祭 祀陣亡將士）、《禮魂》（送神曲）。從《九歌》的歌辭中可以看出,楚地祭 祀作品和中原地區“三頌”莊重典雅的風格完全不同，而是表現出熱烈 奔放的浪漫氣息。句法參差錯落,托體兮猗,已經具備歌舞藝術形態的 特征。《九歌》是最能體現“楚辭”特色的作品，也是目前所見最為完整 的大型祭神音樂的歌詩篇章，標志著我**舞音樂的開端。
16.《樂記》
音樂理論論著。舊傳23篇，現存11篇，其中8篇總結了先秦 時期儒家的音樂美學思想。篇目為:“樂本篇”、“樂論篇”、“樂禮篇”、 “樂施篇”、“樂情篇”、“樂言篇”、“樂象篇”、“樂化篇”、“魏文侯篇”、 “賓牟賈篇”、“師乙篇”，同時保存在《禮記》卷十一和《史記?樂書第 二》之中。《樂記》的核心內容是系統地論述了儒家的禮樂思想，這是 自西周建立禮樂**以來，第一次從理論上對禮樂的本源，即“禮”和 “樂”的社會功能與作用及其相互關系進行的全面而系統的總結。 《樂記》所論述的音樂美學思想的范圍非常廣泛,涉及音樂的本質和特 征、音樂與**的關系、音樂與現實生活的關系、音樂的審美作用、音 樂的教育作用、音樂的社會功能,甚至對音樂的創作過程也做了簡短 而生動的描述。《樂記》中記述音樂人物的原有5篇，《季札》和《竇 公》2篇已經失傳,現存3篇音樂談話錄，即“魏文侯篇”、“賓牟賈篇”、 “師乙篇”，為今天認識和研究先秦時期音樂文化的面貌和不同歷史人 物的美學觀念提供了具有很高可信價值的文字材料。關于《樂記》一 書的作者和成書年代問題，目前學術界有多種觀點，一說是公孫尼子 所作，一說是漢武帝時代的河間獻王劉德所作，也有認為是漢代劉向、 劉歆父子所作，但較為一致的觀點是成書于西漢，思想資料來源于先 秦諸子言樂事。《樂記》作為先秦儒家音樂美學思想的集大成者，是中 國傳統音樂美學思想的代表論著。中古時期（公元前221—公元960）
17.李延年
李延年（？一約前90年之后），漢武帝時代樂府***。中山 人（今河北唐縣、定縣一帶），父母兄弟都以音樂為職業。李延年早年 因犯法受腐刑，當了太監，后因“性知音、善歌舞”而得到漢武帝的寵 愛，被封為協律都尉，主管樂府。李延年善于歌唱，史稱“每為新聲變 曲，聞著莫不感動”；李延年還擅長作曲，作有《郊祀歌》十九章，即為 武帝祭祀天地而**的歌曲樂章,并將西域樂曲《摩訶兜勒》改編成 “新聲二十八解”，成為最早明確記載運用外來音樂進行加工創作的音 樂家。西漢樂府形成重視民間音樂的傳統并能夠取得如此高的成就, 與李延年的才華和卓越領導是密不可分的。后來李延年命運多舛，最 終全家被處死，成為封建時代音樂家不幸命運的縮影。
18.樂府
我國古代音樂機構。據《漢書?禮樂志》載，樂府創立在元鼎 五年（公元前112），但從出土文物看，樂府于秦朝始建,應當是漢武帝 時進行了擴建或改建。漢代樂府是主管俗樂的機構，主要任務是采集 民間歌謠、加工配樂、創作并填寫歌詞、創作和改編曲調、研究音樂理 論、進行演唱和演奏。至漢哀帝綏和二年（公元前7）撤銷樂府，漢代 樂府共存在了 105年的時間。漢代樂府重視民間音樂的態度,不僅促 進了漢代民間音樂高度繁榮，而且對其后中國音樂的發展具有深遠影 響。此后幾朝的樂府在此方面大為遜色，晉代有太樂樂府，《隋書》中 太樂與樂府不分,至唐代大樂署之外無樂府,此后也不再有樂府機構。
19.相和歌
漢代**各種民間歌曲的總稱。它最初的表演形式是清唱的 “徒歌”，后發展為一人唱、三人和的“但歌”，最終形成了以樂器與歌 唱相和的形式。《晉書?樂志》載：“絲竹更相和，執節者歌”，即是指 在彈弦樂器和吹管樂器的伴奏下擊節而歌，可見此時的相和歌已經發 展成唱奏并重的形式。事實上，這幾種歌曲形式并無絕對的界限，只 是藝術加工的程度不同而已。相和歌常用的樂器有節、笙、笛、琴、瑟、 琵琶（漢琵琶,即阮）、箏等，主要的三種調式為清、平、瑟三調。相和歌 大部分來自民間,是樂府歌曲中的精華部分。
20.鼓吹樂
以打擊樂器和吹奏樂器演奏為主的音樂形式。鼓吹樂以鼓、 排簫和笳為主奏樂器，中間有歌唱。據王職《定軍禮》載，鼓吹樂自秦 漢代以來起源于我國西北邊境地區。據郭茂倩《樂府詩集》記載，鼓吹 樂根據主奏樂器和表演場合分為二部，有簫笳者為鼓吹，用之朝會、道 路，亦以給賜;有鼓角者為橫吹，用于軍中，馬上所奏者是也。一般把 鼓吹樂按用途分為四類:黃門鼓吹、騎吹、短簫說歌、橫吹。鼓吹樂的 具體劃分并無嚴格界限,并隨時代而異,愈近后世各類之間區別愈小, 最終統稱鼓吹。其音樂成分最初是以外族音樂為主的,兩漢間與相和 歌、清商樂等民間音樂****，橫吹則與西域音樂《摩訶兜勒》有關； 漢魏以后與北狄樂及北方簫鼓有關。鼓吹樂源于民間，后供奉于官 府，其后又逐漸向民間發展，明清以來的民間吹打與鼓吹樂有著深厚 的淵源關系。